ГлавнаяСтатьиЭрвин Олаф: эстетика подрыва
Опубликовано 1.04.2016 в 13:30, статья, раздел Жизнь
автор: ОК-журнал (Алексей Мошков)
Показов: 1175

Эрвин Олаф: эстетика подрыва

С конца февраля по конец апреля в музее им. Пушкина проходит выставка современного нидерландского фотохудожника Эрвина Олафа «Оммаж Луи Галле», посвященная картине Луи Галле «Последние почести останкам графов Эгмонта и Горна». И такой поворот к историзму как-то не вяжется со скандальной репутацией Олафа как провокатора и попирателя нравственных идеалов. В чем же дело? Чтобы ответить на этот вопрос, придется «отщелкать цифру» до самого начала.

Эрвин Олаф ворвался в мир современного искусства, как тайфун или буран, сметая на своем пути всевозможные социальные табу и ограничения. Кто бы мог подумать, что из обычного, пусть и профессионального, фотожурналиста, в свободное время щелкающего на свою камеру разные нелицеприятные сцены в туалетах амстердамских увеселительных заведений, он вдруг вымахает в фотохудожника мирового масштаба? Определенно: никто. Даже те, кто был знаком и с другим видом его деятельности: Олаф, помимо фотографии, одно время занимался оформлением оперных и балетных постановок и даже совместно с Рэмом Колхаасом, видным голландским архитектором, построил туалет в Гронингене, крупнейшем городе на севере Нидерландов. Но какое отношение это имело к его оглушительному успеху на поприще фотоискусства? На первый взгляд — никакого. Но если учесть, что Олаф работает в жанре постановочной и фэшн-фотографии, то что-то уже начинает проясняться: ведь интерьер там играет роль не меньшую, чем сами модели, а последние частенько приравниваются к первому. В общем, предварительная работа была проведена обстоятельная, так что успех был, в большей степени, фактом закономерности, нежели произволом случая.

Как художник Олаф дебютировал в 1988 году на конкурсе молодых европейских фотографов со своей скандальной серией «Шахматист», за которую и получил первый приз.

В работах этой серии ощущается влияние Яна Саудека, культового чешского фотохудожника, с чьей скандальной репутацией «певца уродств» может на равных конкурировать, пожалуй, только Джоэл-Питер Уиткин. Это, разумеется, интерес к обнаженной натуре, но в весьма специфическом ключе. Получение зрителем эстетического удовольствия от лицезрения красоты женского тела даже отдаленно не входит в задачу художника, который добивается скорее противоположного эффекта. Обнаженные дородные дамы с огромными ягодицами и бедрами, сплошь покрытыми, точно лишайником, наростами целлюлита, с внушительными, расползшимися «талиями» явно не вписываются в общепринятую категорию «красавиц». Такие «прелести» обычно стараются надежно упрятать под одежду, чтоб ни один посторонний взгляд по ним не скользнул даже мимоходом. В случае Саудека, как и Олафа, все наоборот. Этим, впрочем, влияние и исчерпывается. Олаф точно отталкивается от Саудека, как прыгун от платформы, чтобы взмыть в воздух: если чешский мэтр «подсматривает», то его голландский собрат будто бы выводит свои сюжеты на театральную сцену. Что касается самой постановки, Олаф тяготеет больше к субкультуре ролевиков, к собственно представлению, театрализации, чем к стилизации. Также нельзя не отметить определенную склонность фотохудожника к БДСМ-эстетике и гей-тематике. На это, видимо, повлияло то, что в ранние годы Олаф успел поработать волонтером для гей-движения в Нидерландах. Но основной посыл «Шахматиста» все-таки сугубо эстетический: именно на этом уровне Олаф трудится над зрительским восприятием. Его работы еще раз заставляют задуматься над категорией эстетического и убедительно доказывают, что уродливое является таким же полноправным объектом науки о прекрасном, как и его антагонист.

В дальнейшем Олаф полностью отходит от «шахматной», камерной постановки. Это связано, прежде всего, с переходом в фэшн-индустрию. Но, что самое удивительное, его бунтарский пыл нисколько не угас — изменилась стратегия. Дело в том, что искусство, если оно не исключительно для искусства, но бунт и трагедия, находится снаружи социального улья, как вздутый, гноящийся фурункул. Взгляд художника — это всегда взгляд со стороны, ибо это взгляд недовольного. Та же картина, тем паче фотография, — нечто внешнее по отношению к некоему событию, предмету, даже если сам художник с головой погружен в то, что он воплощает. Фотография, как правило, не является структурным элементом события, но ключом, взглядом, критикой — тем, что фиксирует внимание на нем. Действия же в пределах события, определенной социальной заданности лишает художника дистанции, свободы, сводя акт творчества к подконтрольному воспроизводству уже готовых клише. Поэтому абстрагирование (а часто и противопоставление) от капиталистической или какой другой системы есть непременное условие творческого процесса. Коммерческий успех, поскольку он является результатом этой самой социальной заданности, если он вообще есть, не более чем побочный продукт. В целом же, процесс творчества замыкается на самом себе и ограничивается пространством произведения, совершенство которого становится смыслополагающей доминантой существования художника. Олаф же выбирает принципиально иную позицию: он начинает вести подрывную деятельность изнутри.

Так, в 2001 году в прессе разразился громкий скандал по поводу его серии «Королевская кровь», точнее, всего из-за одной работы этой серии. Из названия уже ясно, что объектом его творческих устремлений стали царственные особы — те, что пали жертвами каверзного рока: Мария-Антуанетта, Юлий Цезарь, последняя русская императрица Александра Федоровна и проч. Так вот, на той фотографии, из-за которой и всполошилась общественность, была запечатлена принцесса Диана с вогнанным в плечо логотипом мерседеса — именно на машине этой марки и разбилась принцесса, пытаясь оторваться от назойливых журналистов. Возмущение поборников нравственности вполне можно понять: Олаф как бы воспроизводит сцену, где «королева сердец» рекламирует автомобильный бренд, будучи уже мертвой. То есть, по сути говоря, рекламирует свою смерть, перебравшись через Стикс. Разумеется, это было воспринято, как кощунство над светлой памятью погибшей. Что говорит о том, что олафский message так и остался непонятым: мир брендов есть мир смерти. Поскольку сам образ принцессы — не более чем бренд. В концептуальном отношении это не леди Ди и логотип мерседеса, но два бренда, сведенных вместе и создающих, вследствие этого, единое семантическое пространство. Олаф создает фрагмент надличностного существования «дамы червей» (англ. Queen of Hearts) — момент тотальной трансформация идеала, которым, бесспорно, она являлась для многих, в чистый бренд. В идеал несуществования. С этой точки зрения, вся «Королевская кровь» — галерея брендов, несколько участков того «волшебного зеркала», которое общество потребления генерирует для негации своей пустоты.

В том же году Олаф осуществляет еще один проект — «Жертвы моды». На фотографиях этой серии представлены голые молодые люди с натянутыми на головы пакетами известных брендов. Здесь его message более прямолинеен: мир гламура — пустота. Вот она, сказка про голого короля на новый лад. Люди живут в каком-то нереальном мире — брендов и трендов, которого на самом деле нет. Но они не способны это разглядеть, поскольку воспринимают иллюзию, заботливо созданную для них Системой, обществом потребления, за действительность. Тьма внутри пакета — метафора духовной слепоты. И более того: тьма там такой густоты (об этом догадываешься, но это догадка настолько очевидная, что будто б знаешь наверняка), что начинаешь сомневаться в наличии головы. Но при этом «Жертвы моды» по стилистике и фактуре — стопроцентный глянец. И здесь его метод срабатывает, как бомба: Олаф разоблачает индустрию высокой моды в рамках и средствами ее же фотографии! В кружке его объектива то, что должно возвышать и соблазнять — низвергает и обесценивает. Производимый эффект подобен взрыву пистолета в руке после нажатия на курок. И это отнюдь не заводской брак или поломка.

В серии «Зрелые дамы» он идет еще дальше, детально прорабатывая тему женского возраста и красоты. И здесь можно смело утверждать, что до Олафа на такое никто не осмеливался: столкновение глянцевого формата и абсолютно не глянцевого объекта порождает совершенно сюрреалистическое ощущение. Культурный шок. Олаф точно актуализировал лотреамоновское «соседство на анатомическом столе швейной машинки с зонтиком» в фотографии. Соединил несоединимое. По сути, это даже не провокация, а самое настоящее убийство фэшн-фото как жанра, причем, его же собственным оружием! И это настолько отвратительно в своей очевидности и банальности, что невозможно отвести глаз. Совмещение модели, чье тело, как товар, уже катастрофически превысило ограничение по срокам употребления, и формата, рассчитанного исключительно на модель, чье тело должно строго соответствовать поставленным критериям молодости и красоты, порождает тотальное чувство абсурда, бессмысленности всей индустрии глянца и моды, смехотворности человеческих потуг угнаться за ней, тем самым переводя проблематику в экзистенциальную плоскость.

В общем, любая серия Олафа, а их немало, мы остановились на самых броских, — это точечный удар по обществу потребления и его ценностям, говоря точнее, подрыв этих самых ценностей, осуществляемый в рамках коммерческой фотографии. С одной стороны, он девальвирует ее как жанр, превращая в оружие критики, с другой, сталкивая технологию фэшн-съемки с объектами для этой съемки не подлежащими, по крайней мере, контекстуально, вскрывает всю абсурдность самой индустрии моды, брендов, трендов и прочая и прочая, демонстрируя откровеннейшую ложь ценностной структуры общества потребления. И в этом ряду его серия «Последние почести останкам графов Эгмонта и Горна» поражает своей подчеркнутой лояльностью, поворотом к истории, чуть ли, на первый взгляд, не кардинальной сменой ракурса.

Корень выставки — полотно Луи Галле «Последние почести останкам графов Эгмонта и Горна», которому Олаф и присягает (оммаж — присяга, оформлявшая заключение вассального договора): семью своими фотографиями. Центральная фотография — историческая реконструкция картины, зафиксированная на камеру, остальные — отдельные портреты персонажей. Что это — поворот к дотошному историзму?

Без краткого исторического экскурса не обойтись: уж больно слабо верится, что выбор картины был продиктован случайностью. Графы Эгмонт и Горн были обезглавлены в Брюсселе в 1568 году по обвинению в измене и ереси: тот и другой выступали против разгула испанской инквизиции в Нидерландах, однако — как благочестивые католики — не поддерживали идею вооруженного сопротивления. Их казнь вызвала всплеск недовольства, мигом переросшего в восстание, с которого, собственно, и началась Нидерландская революция. Следовательно, попытка поиска компромисса в ситуации «или/или» оборачивается смертью — таков философский message картины. Но здесь более важен социально-исторический посыл: казнь графов, можно сказать, сработала как катализатор революции, что переводит их в разряд героев, если не мучеников. То есть именно их смерть приобретает куда большую значимость, чем их жизнь. И это тот момент, на котором необходимо заостриться, поскольку Олаф в своих работах смещает внимание с незабвенных мучеников на две фигуры — девочку и женщину, тем самым, сводя весь героический пафос к сентиментальной мелодраматичности. Олаф буквально говорит, что мировая истории, в частности, Нидерландов, — это не череда знаменательных событий и вдохновляющих подвигов, но обычное человеческое существование и, в общем, нечего из этого разводить сыр-бор. История — это движение человеческих чувств и не более того. Вот такое кощунственное для голландских патриотов сообщение. Но было бы, по крайней мере, странно, если бы этим дело и закончилось.

Сказать, что Олаф стилизует свою серию под работу Луи Галле — не сказать ничего. Он буквально превращает свои фотографии в картины. Немаловажным обстоятельством в этой трансформации является то, что Олаф использует технологии, характерные исключительно для живописи. Например, работа со светом: он заимствует световую схему голландского натюрморта. Кроме того, в его команде около 30 человек, включая историков костюма, бутафоров и визажистов, которые досконально воспроизводят нужные визуальные эффекты. И еще: он работает только с цифровой аппаратурой, что, в данном случае, говорит о многом.

Одним из аргументов в пользу того, что фотография не является искусством, было обвинение в ее излишней механистичности. То есть фотографу нужно только навести объектив и щелкнуть — все остальное камера сделает за него. Так было с аналоговой фотографией. Но когда ей на смену пришла дигитальная, все кардинальным образом поменялось. Так как данные технологии позволяют производить манипуляции на уровне самого цифрового кода, что сдвигает цифровую фотографию ближе к живописи, чем к ее аналоговому предку. В этом ключе работы Олафа приобретают совершенно другое звучание: это не изображение чего бы то ни было предметного или без, но изображение самой технологии, которая изображает это нечто. Как, допустим, в случае с гиперреализмом, если провести параллель с живописью, только наоборот. Таким образом, серия «Последние почести останкам графов Эгмонта и Горна» это не только негация истории в том смысле, в котором ее принято рассматривать, но и живописи, которую он замещает фотографией, которая, по сути, перестает быть ею.

Это — подрыв живописи изнутри, а через нее уже — истории, как и в случае с фэшн-индустрией и ценностями общества потребления, что от Олафа — как художника — ожидалось меньше всего. Этим он как бы доказал, что никаких табу для него не существует в принципе. Что весь наш мир — только набор объектов и мифов для разоблачения и отрицания. И если попытаться как-то в целом охарактеризовать его творчество, то автоматически всплывает сочетание «негативная фотография», которая утверждает себя за счет не только негации запечатленного на ней предмета, но и самой себя. Так что в случае с Олафом выскакивает только один вопрос: что же дальше?

Фото из открытых источников.

Другие статьи автора

Показать ещё
Подписывайтесь на наши социальные сети: