ГлавнаяСтатьиПреданья новгородской сцены...
Опубликовано 27.03.2014 в 14:14, статья, раздел , рубрика
автор: ОК-журнал (Сергей Козлов)

Преданья новгородской сцены...

В этом году случился юбилей сразу у нескольких пьес мирового классического репертуара. ОК-журнал решил вспомнить постановки на новгородских сценах, сведения о которых сохранила история для потомков. Вместе с Музеем театрального искусства Новгородской земли мы оглянемся на три века назад и попробуем представить себе, как это было.

«Отелло» и американская звезда

Пьесе Уильяма Шекспира в 2014 году исполняется 410 лет. Российской публике XIX века она была хорошо знакома по исполнению на столичной сцене отечественными знаменитостями Я. Г. Брянским и В.А. Каратыгиным, а также приезжими звездами. Так, 10 ноября 1858 года известный американский темнокожий актер, до этого много выступавший в Европе и ставший уже артистом «Ковент-гардена», Айра Олридж вышел на сцену петербургского Театра-цирка в «Отелло». Его успех вылился в неоднократные гастроли по всей России. В Новгороде он побывал гораздо позднее. В октябре 1865 года «Новгородские губернские ведомости» писали: «Слышали мы, что содержателю театра прислал письмо и портрет – известный актер Ольридж, желая войти с ним в какое либо соглашение, относительно представлений на здешней сцене». Особого воодушевления у редактора это не вызывало, потому что он продолжил: «Что выйдет из этого, еще не знаем, но во всяком случае не можем не пожалеть, что здание нашего театра не отличается ни поместительностью, ни красотою, ни удобством, ни даже прочностию. Странно, что у нас до сих пор ни один капиталист не решился построить настоящее солидное здание для театра: расчет на скорую выручку затраченного капитала, - по нашему мнению, совершенно верный, не говоря о будущих выгодах и признательности за такое дело». Сетования редактора были удовлетворены – в июле 1866 года новое здание театра было построено на деньги благотворителей. Личную долю внес и новгородский губернатор Э.В. Лерхе. Но Олридж выступил гораздо раньше, в конце октября – начале ноября. Дал он 4 спектакля, один в пользу женской гимназии. Кроме Отелло сыграл еще Шейлока и слугу в каком-то водевиле. «Излишним было бы хвалить этого слишком известного трагического артиста. Его талант и такт изумительны, он производил фурор…», - написал новгородский рецензент. И сосредоточил свое внимание на том, что после представления 5-6 почитателей пригласили «экспромтом» звезду в кондитерскую на скромный ужин. «В застольном разговоре Олридж, между прочим, удивлялся преувеличенным понятия иностранцев о бывшем будто бы у нас рабстве и вообще высказывал расположение к русской нации, прибавив, что в память расположения он двум своим домам в Лондоне дал названия «Харьков» и «Одесса».

Конечно, сейчас это звучит более, чем иронично. А вот внятного описания выступления актера «Новгородские губернские ведомости» не оставили. Но мы можем представить себе хоть примерно исполнение Олриджем роли венецианского мавра по другим источникам. Их собрал для потомков С. Дурылин в своей монографии об известном актере, аналогов которой нет и в западных исследованиях по истории театра. Наверно, читатель задумался – а как же приезжий исполнитель мог войти в спектакль местных актеров? Тут спешим успокоить. Раньше театральные постановки выглядели совсем иначе, и только самые успешные могли идти по нескольку раз. Чаще, особенно в провинции, пьеса исполнялась всего лишь один вечер. Соберутся актеры, выучат роли, договорятся, кто откуда выходит – и на сцену. Суфлер, как многим известно, подсказывал и текст, и ремарки драматурга. Не было представлений об ансамбле, режиссерской концепции и партитуре спектакля. Каждый актер исполнял свою роль так, как он ее мог осмыслить. Поэтому ничего удивительного, что годами создаваемый Олриджем образ Отелло вполне мог сосуществовать на разных сценах в разных спектаклях. А как же они друг друга понимали, спросите вы? Ответ на этот вопрос находим в мемуарах у В.Н. Давыдова: «Хорошо запомнился он [Олридж] мне в роли Отелло, хотя уже прошло несколько десятков лет, но я отчетливо помню созданный им образ, отдельные места исполнения – и ни Росси, ни Сальвинии, игрою которых мне удалось насладиться позднее, не могли вытеснить запаса моей памяти Отелло-Олриджа. Его мимика, его жесты были настолько красноречивы, что знания английского языка для понимания роли вовсе не требовалось. <…>В роли Отелло он совсем не гримировался, и, несмотря на свой негритянский тип лица с широким носом, толстыми губами и выдающимися скулами, он казался прекрасным, преисполненным благородства и величия венецианским патрицием, главным адмиралом и начальником флота гордой аристократической республики».

А вот как увидел Олриджа-Отелло московский рецензент Б. Алмазов (можно практически не сомневаться, что такую же сцену наблюдал и новгородский зритель): «В сценах ревности Олридж – Отелло появляется не губителем, внушающим страх, а жертвой, возбуждающей сострадание и жалость. Быстрота, естественность и психическая верность, с какими он переходит от одного чувства к другому, изумительны. Он то приходит в бешенство, то плачет и всхлипывает, как ребенок, то совершенно изнемогает душой и телом. Особенно потрясает и трогает он зрителей своею мимикой в те минуты, когда берется за голову; это не рутинный прием обыкновенных актеров, которые, желая выразить отчаяние, хватаются по заведенному порядку обеими руками за голову и что есть силы ерошат себе волосы. Нет, не отчаяние выражает он этим жестом. Он тихо, медленно прикладывает руку ко лбу и с болезненными конвульсиями в лице проводит ею по голове. В это время вам чувствуется, что страсть давит и гнетет его мозг, что ум его, изнемогая под тяжестью обстоятельств, теряется и отказывается действовать: в эти минуты он жалок, как беспомощный ребенок».

Пожалуй, довольно. Тех, кого зажгло пламенное исполнение актера, могут обратиться к книге С. Дурылина «Айра Олридж», изданной в 1940 году. В заключение добавим, что упоминание о еще одной постановке пьесы Шекспира мы находим в 1896 году, в театре у Н.И. Мерянского: «В роли Отелло г. Дубровский выказал себя артистом старой школы и внес в свое исполнение несколько преувеличенные эффекты, без которых смело можно было обойтись, например, в сценах с Дездемоной. Г. Дубровский обладает прекрасными голосовыми средствами, пригодными для больших театров, а в театре г. Мерянского ему следовало бы их умерить, чтобы не портить впечатления своей игры». Наверняка господину Дубровскому был хорошо известен успех «старой школы», но времена изменились и уже совсем скоро на весь мир начнет греметь МХТ во главе с Вл.И. Немировичем-Данченко и К.С. Станиславским.

«Вишневый сад» и дань эпохе

Юбилей и у пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» - 110 лет. Какую роль она сыграла в истории русского театра, представляется нам, рассказывать не нужно. Соберем лишь скудные сведения о постановке 1947 года. Шел второй сезон Новгородского областного театра драмы. Он появился одновременно с образованием Новгородской области, первые свои выступления провел в 1945 году в Боровичах, а к 1946 году переселился в Кремль, где и прожил до 1987 года. Первые сезоны новгородским театром руководил легендарный человек – Виктор Владиславович Шимановский. Он начал свой театральный путь в канун революции в «Общедоступном и Передвижном театре» в Петрограде, где работал актером вместе с П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской (1916 год). Этот театр в годы гражданской войны пытался донести театральное искусство до массового зрителя, организовывая показы спектаклей по пьесам из мирового репертуара для разных слоев населения. Одно время П. Гайдебуров увлекался символическими опытами, но вскоре вернулся к реалистическому театру и вместе со своей труппой стал активным пропагандистом политики новой власти в искусстве.

Молодой выпускник университета из аристократической семьи, Шимановский принимает участие в спектаклях театра как актер. Гайдебуров вводит его на роли в старых спектаклях, а также занимает в новых центральных ролях. К сожалению, даже единственный биограф Шимановского Сергей Сергеевич Данилов не совсем ясно излагает манеру его игры, ссылаясь, в основном, на отзывы других актеров театра. Можно сказать, что Шимановский отличался особой лиричностью, вызывавшей в душах зрителей и партнеров по сцене самые высокие чувства. Но при этом он стремился к реалистичному прочтению роли, отвергал всякую декламацию. Одно из самых ярких впечатлений очевидцев – это роль Тузенбаха в «Трех сестрах». А в "Вишневом саде" Шимановский играл Епиходова (на фото).

Александр Владимирович Васильев, бывший в 1950 – 1960 годах директором театра, дает свою характеристику Шимановского: «Назначение такого режиссера на пост художественного руководителя Новгородского театра сказалось на дальнейшей деятельности творческого коллектива. Он умело направил театр по пути неуклонной связи с современностью, видя в театральном искусстве возможность глубокого воспитательного воздействия на массы».

Естественно, что «Вишневый сад» стал для режиссера программной постановкой. В одной газетной публикации режиссер немного показал свое представление об этой пьесе: «Для Чехова, бесконечно влюбленного в жизнь, глубоко чувствовавшего подлинную высоту человеческих переживаний, идейный смысл пьесы не исчерпывался изображением «хозяев жизни». «Вишневым садом» Чехов ставит вопрос о ценности переживаний, возвышающих человека, о нетленности истинного ощущения красоты, о любовном отношении к миру» («Новгородская правда, 1946 год). С одной стороны, это была бледная тень МХАТовской постановки, а с другой – искреннее желание показать, что жизнь не исчерпывается борьбой, в ней есть моменты, когда можно остановиться и созерцать красоту мгновения, не забывая, при этом, о пресловутом счастливом будущем. И первый сезон работы в новгородском театре подготовил Шимановского к такому решению спектакля.

Много внимания уделял режиссер работе «над диалогом и фразировкой». Очень важным моментом для него являлось донесение мысли в речи. Признавая на сцене только мыслящего актера, он стремился привить молодежи хороший вкус, передать ей свой опыт. С такими актерами он мог репетировать даже по ночам, чувствуя, что они понимают его с полуслова. «Когда актер начинал точно нести мысль своей роли, режиссер переходил к кропотливому труду – к борьбе за целостное звучание ансамбля», - писал А. Васильев. Ансамбль в данном случае представлялся Шимановскому вполне традиционно – симфонический оркестр, в котором не должно быть произнесено фальшиво ни одной фразы, ни одного слова, ни одной буквы. В его спектаклях были какие-то неуловимые краски, присущие только ему одному, что волновало и пленяло зрителя. «Он сравнивал «Вишневый сад» с музыкой, которая нежно, вкрадчиво, постепенно входит в сердце зрителя…» - свидетельствует Васильев. В постановке Шимановского звучала прежде всего оптимистическая тема Ани и Пети Трофимова, «именно так, как требовал этого Станиславский» (замечает биограф режиссера С. Данилов). А «Новгородская правда» писала: «Новгородский областной театр в результате серьезной и вдумчивой работы показал зрителю такого обновленного Чехова. Эта заслуга относится прежде всего к режиссер постановки В.В. Шимановскому… режиссер глубоко раскрыл идейный смысл, символическое значение, а также жанр «Вишневого сада», добившись поэтического звучания пьесы. В слаженности ансамбля чувствуется большая педагогическая работа с актерами».

Конечно, от такого критического замечания хочется улыбнуться. В нем много от эпохи, но мало о спектакле. Возможно, и сам режиссер вписался в эпоху, будучи уже на грани серьезной болезни. Уже через несколько лет он оставит Новгород, возглавит Малый драматический театр еще на несколько лет до самой своей смерти.

«Тартюф» и неудачный спектакль

Мольер написал «Тартюфа» 345 лет назад, обессмертив частного, в общем-то, персонажа своей эпохи. Пытаясь уколоть современную ему публику, Мольер продолжает жить во множестве самых неожиданных трактовок, которые подсказывают его стихи.

Но бывают и неудачные постановки. Впрочем, действительно ли в 1948 году Новгородский областной театр драмы постигла неудача с «Тартюфом», мы можем судить только по краткой заметке Б. Александрова в «Новгородской правде». С бодрой наивностью рецензент пересказывает сюжет комедии читателям, будто те никогда и не собираются в театр или не учились в школе. И заключает: «Пьеса Мольера – подлинно сатирическая комедия. Однако главному режиссеру спектакля Н. В. Соколову не удалось в полной мере раскрыть эту сторону пьесы, не удалось заставить исполнителей проникнуться глубоким пониманием образов персонажей спектакля. Это позволяет нам сказать, что в данном случае театр не справился с задачей, которая перед ним стояла». Не стоит всерьез воспринимать глубокое непонимание сути театрального искусства и неумение применять грамотно театральные понятия у газетного автора. Вряд ли вообще тогда стояла задача у «Новгородской правды» погрузить зрителя в глубины театральной критики. Зато вольно или невольно Александрову удалось показать, что исполнение отдельных актерских ролей было по-провинциальному не скучным. Так, А.И. Верный в роли Тартюфа в финальной сцене ведет себя с чувством превосходства, будто оскорбленный честный человек. То, что тогда зрителю показалось возмутительным, сейчас может прочитаться как глубокое понимание цельности персонажа артистом. У Верного Тартюф играет и лицемерит до последнего, сохраняя верность натуре. «Артисту Верному также не удалось создать внешний образ Тартюфа. Его мимика, интонации, движения очень скупы и не выразительны», - сокрушается рецензент. А какие еще приемы актер мог найти для обманщика и духовного лица? Наоборот, в этом решении образа угадывается сосредоточенность и серьезный подход к правдивости роли.

Наконец, в качестве аромата эпохи, породившей свои словесные штампы, приведем еще одну цитату из статьи: «Художественное оформление спектакля (Н. А. Мамонов) скупыми средствами давало правильное представление о дворянском доме в Париже XVII века». Какое «правильное представление» было у критика – понять не представляется возможным, особенно если средства были «скупыми». Опять же, это свидетельствует в пользу художника, убедившего в послевоенные годы зрителя, что «Тартюф» - пьеса из жизни не бедных людей.

«Горе от ума» и новое звучание

Комедию А.С. Грибоедова «Горе от ума», которой в этом году 190 лет, главный режиссер Новгородского академического театра драмы им. Ф.М. Достоевского уже давно замыслил поставить как-то иначе, чем было принято пьесу воспринимать. Ему это удалось это сделать на новгородской сцене в 2003 году к 150-летию театра. Тогда спектакль вызывал в прессе лишь несколько замечаний, среди которых зрительские разделились на «нравится» и «не нравится», а журналисты предпочли спрятаться за режиссерскую концепцию, многократно растиражированную в анонсах. Попробуем же восстановить «Горе от ума» в нашей памяти.

Что же нового смог найти Алексей Говорухо в этой комедии, по его собственным словам, «изъезженной вдоль и поперек»? Главные акценты сосредоточились на персонажах пьесы, их внутренней и внешней жизни. И сюжет спектакля складывался из этих блуждающих и страдающих огоньков.

Девятый час, Лиза (Диляра Хасанова) спит на стуле. Одетая в простой русский сарафан, с такой же русской длинной косой. А когда приходит время ее монолога, то образ деревенской девки с грубоватым голосом и неуклюжими движениями как нельзя больше подходит к небогатому московскому дому, в котором живет несколько стесненный в средствах чиновник Фамусов (художник-постановщик Юрий Доломанов). Лиза не просто слушательница откровений Софии, она реально движет любовной интригой. Помогая Софии и Молчалину, она тем самым пользуется ласками и подарками последнего без подозрений со стороны госпожи. Успокаивает гнев Фамусова некоторой податливостью. При появлении Чацкого, она всеми силами старается свести его с Софией. Комический персонаж, она не лишена глубоких переживаний и трагичности.

Софии же нужно выйти замуж за Молчалина, поскольку ее не устраивает Скалозуб. Поэтому ночь за флейтой и фортепиано была нарочно продлена и придуман сон, чтобы выманить у Молчалина предложение. И когда в финале рушится наивно-детская, надуманная любовь, София взрослеет, но Чацкий уже потерян навсегда. Слов, отражающих эволюцию героини в пьесе мало, их замещает игра Ирины Рогозиной. Все внутренние переживания, не выраженные словами или скрытые за инверсными интонациями, воспринимаются зрителем в полной мере. И тем самым образ Софии принимает сложную психологическую окраску, но он тщательно выверен и согласован.

Каков же виновник всей любовной трагедии? При своем появлении Алексей Степанович Молчалин (Анатолий Устинов) никак не выглядит скромным чиновником, живущим в "чуланчике". Он одет в неприметный коричневый костюм, под мышкой заранее припасенная папка с документами. Но в глазах светятся дьявольские огоньки, которые он скрывает, наклонив голову в разговоре с Фамусовым, и которые так разгораются в споре с Чацким. Это сильный и умный человек, который вовремя занимает освободившиеся ниши, для которого его настоящее положение лишь ступенька на пути ко всем жизненным благам. Пусть он сегодня никто (хотя это спорно - "три награжденья" все-таки), зато завтра Фамусов будет зависеть от него. Он уже хозяин в доме (эффектна сцена, когда Молчалин в присутствии Чацкого безмолвно дает указания лакеям, а после гордо располагается в кресле, и Чацкий садится у его ног (!)). Молчалин знает себе цену. И средства к достижению цели просты и доступны, надо лишь на время отказаться от чувства собственного достоинства. Финал пьесы для него только начало.

Непривычен был Виктор Борисов в роли Фамусова. Он и в прошлых спектаклях играл непростых людей (граф Толентано - "Человек и джентльмен", банкир Пантелеймон Кузьмич - "Охота на женщин"), но образ отца своенравной дочери самый яркий. Когда актер появлялся на сцене, понимаешь, что если бы Фамусов реально существовал, то он был именно таким: густой, хрипловатый голос, жестикуляция и мимика пожилого человека, молодящегося на людях и при горничных. Он внушает уважение и жалость. Ему даже сочувствуешь, когда он пытается охранить честь дочери. Узость взглядов и предрассудки Фамусова списываются больше на старость, поскольку реально он не представляет социальной угрозы и не к нему направлен монолог Чацкого о великосветских негодяях.

Образ Чацкого, созданный актером Даниилом Донченко, в первую очередь был человечен. Когда с Чацкого сорвали маску рассудительного декабриста, перед зрителем оказался человек, страдающий от несчастной любви, от непонятости обществом, от боли за Россию. Да, в этом спектакле любовные переживания ставились на первое место, поскольку просветительские идеи, которые несет Чацкий, несколько устарели. Поэтому монолог "А судьи кто?.." Донченко произносил менее прочувствованно. Гораздо сильнее звучит боль героя в переживаниях по поводу офранцуживания, ведь эта проблема стоит в России до сих пор, только эталоном стали США. И единодушный восторг вызывал монолог "Не образумлюсь, виноват…" По-детски наивное стремление к Софии в начале, недоумение от ее холодности, отчаяние, надежда, гнев, раздражение, усталость - все это многообразие чувств было в спектакле. Двойная трагедия ломает Чацкого, и пафос крика "Карету мне, карету!" звучал колокольным звоном по таким же как он, гремел предупреждением новому поколению.

Но если политическая роль Чацкого снижена, каким же предстает в спектакле пресловутое "фамусовское общество". На сцене представители великосветского старомосковского общества, они карикатурны и олицетворяют пороки и предрассудки своей среды (какими и были задуманы Грибоедовым), но вместе с тем каждый имеет свой живой человеческий характер. Такова семейная пара Горичей (Елена Гизе и Сергей Семенцов). В наш век свободных семейных отношений в положении Платона Михайловича нет ничего предосудительного, но выразительная игра Сергея Семенцова дает понять, что его героя такая жизнь не устраивает, а воли противостоять жене в нем нет. Переживания Горича вызывают некоторое сочувствие, но мягкотелость и безволие унижает его в глазах как мужчин, так и женщин.

Другие гости превращали часть второго действия в шабаш ведьм. Они вызывали смех силою мольеровской сатиры - смех не поверхностный, а запечатлевающий в разумах зрителей ужас предрассудков, существующих по сей день. Княгиня Тугоуховская (Елена Лукьяненко) и старуха Хлестова (Татьяна Каратаева) на коне общественного мнения, но смешны в своих заблуждениях. Правда, Хлестова оказывается немного снисходительнее, и ее слова жалости к Чацкому не теряются в общем гомоне проклятий, а оглушают, оставляя надежду на признание Чацкого обществом. Возможно, так бы оно и было, если бы не сердечная трагедия. Комедийный талант Геннадия Алексеева оживляет роль Загорецкого. Наверно, самое карикатурное действующее лицо, не вызывающее сочувствия. Несмотря на открытое порицание и презрение общества, он продолжает вертеться между его столпов, унижаясь, но имея тем самым доступ во все дома. Легко читается его схожесть с Молчалиным в поведении, но у него нет или потеряно чувство собственного достоинства.

А вот князь Тугоуховский (Александр Балканский) и графиня бабушка (Наталья Богомолова) вызывают даже жалость. Вынужденные таскаться по балам из-за прихоти жены или внучки, они иронизируют сами над собой. Иногда можно улыбнуться или посмеяться с добротой над ними. А весь гнев зрителя изливается именно на княгиню и ветреную, высокомерную графиню внучку. Но под конец бала и старики вливаются в общий хор, создавая жуткий образ "общественного мненья".

Отдельная история была у полковника Скалозуба (Иван Сучков). Это достаточно умный, но ограниченный человек. В близких ему военных темах он разбирается превосходно, но не может найти общий язык с Софией и Чацким, поскольку кроме войны не знает ничего. Беда это человека или воспитание - вопрос спорный. Но при этом он умеет шутить ("Мы с нею не служили" - достаточно удачная шутка, если произносить ее как шутку), сочувствовать (пусть несколько неуклюже - в сцене падения Молчалина с лошади), а отказ Софии он переживает очень тяжело. Эта безмолвная игровая сцена одна из самых глубоких в спектакле. Удивление, разочарование, гнев и вынужденную вежливость актер доносит до зрителя, заставляя сопереживать его герою. Следующее появление Скалозуба электризует атмосферу. Ему невыносимо находиться в этом доме, но долг светской вежливости заставляет присутствовать на вечере, организованном в его честь. И яростные нападки на просвещение - месть Чацкому. От Скалозуба не утаилась благодарность Софии Чацкому за спасение от предложения Скалозуба, и он видит в нем соперника.

Визуальный образ спектакля складывался из отдельных деталей. Белый цветок Чацкого, церковные купола, портреты с орденами говорили о разомкнутости мира, о пустоте и тщетности любого пафоса, когда гибнет живая человеческая натура.

«Женитьба Фигаро» и безумный день

Комедия Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» встречает свое 230-летие. Солидный возраст текста на сцене всегда свеж и не несет на себе груза эпох. Замечательный феномен, который и Моцарту подарил столь же бесспорный и вневременной оперный шедевр.

На сцене Новгородского академического театра драмы им. Ф. М. Достоевского «Женитьба Фигаро» просуществовало недолго. Премьера спектакля Сергея Морозова состоялась в 2010 году, а в 2012 сильно изменившийся состав труппы уже не позволил жить постановке без существенных потерь. Для новгородцев это еще пока недавняя история, многие зрители хранят свои впечатления. Поэтому не будем останавливаться подробно, «Женитьба Фигаро» Морозова еще встретит своего исследователя.

Режиссер вынес на поверхность всё самое жизнерадостное, романтичное и даже сентиментальное, что Бомарше поместил в свою комедию. В силу особенностей актерского состава, Фигаро – Никите Петрову и Сюзане – Елизавете Назаркиной (позже – Марии Медведевой), молодым и зажигательным, достались головокружительные любовные приключения. Страсть, ревность, нежность, безоглядное желание жить каждым днем они проносили через все невзгоды.

А центром спектакля стали Граф – Даниил Донченко и графиня – Людмила Бояринова (позже эту роль сыграла Юлия Фролова). Гораздо старше главных персонажей, они взяли на себя всё основное внимание и виртуозными комедийными пассажами, и чувственной проработкой семейных отношений. Спектакль рассказывал о жене, которая пытается вернуть мужа. И это у нее получается с остросюжетными поворотами мыслей, чувств, переживаний.

Сентиментальность и душевную теплоту поддержала Лилия Сергеева в роли Марселины. Признанный мастер комедии на новгородской сцене, она в своем монологе вышла на звенящую болью и прощением ноту, растрогав зрителей, пожалуй, всех без исключения.

И весь безумный день и счастливая ночь длились в оригинальном сценографическом решении Бориса Голодницкого. Прямо на глазах у зрителя на сцене вырастал огромный парковый павильон. Он оказывался составленным из тянущихся полосок ткани и таким образом персонажи могли проникать в игровое пространство прямо сквозь стены. Это давало спектаклю множество дополнительных оригинальных этюдов и шуток.

***

Постановки, о которых мы рассказали, стали уже театральной историей. Сейчас на устах и в мыслях зрителей другие сценические произведения. Юбилеи самих пьес подвигли нас на этот исторический очерк, чтобы пофантазировать о далеком прошлом и пошевелить память о событиях недавних. А в архивах хранится еще множество других интересных театральных свидетельств, которые ждут своего писателя и читателя.

Фото: Ольга Осипова, Анна Шумбутова

Другие статьи автора

Показать ещё
Подписывайтесь на наши социальный сети: